前面提到过，在《一江春水向东流》里有好多处“腿”的相似性剪辑，很明显这是在学习和借鉴好莱坞的做法。
电影语言属于次生性语言，它是在美国、苏联、法国、德国、意大利这些电影强国共同努力下慢慢形成的表意系统，从诞生开始就具备跨国、跨文化的普遍性。
解放前，中国电影大多借鉴好莱坞的模式。新中国成立之后呢，大部分导演都把苏联电影当作榜样来学习，不过在学习的时候，可不是完全照着做的。
2017年，电影学者聂欣如提出了“影像程式”这一概念。这个概念想要归纳中国电影美学的特征，觉得中国电影美学的主要特点就像中国戏曲一样，是自身形式表现的程式化。借助带有假定意思的“视觉引导”，能把观众从观影的“沉迷”状态里唤醒，让观众注意到影片中的评价观念、象征意义，或者唤起和这些相关的联想。要是一部影片有计划地让观众反复进入这种有“间离”感觉的观影状态，也就是审美状态，那就可以叫做“程式”了。
在本文第一章里提到，郑君里觉得“中国的戏曲艺术比话剧更接近电影艺术”，还从舞台时间与空间能够自由转换这些方面，举例说明了电影和戏曲的相似性，就是这些相似的地方让电影和戏曲有了相互融合的可能。在他实际的创作当中，中国戏曲程式化的表现已经不知不觉地融入进去了，成了和西方明显不同的中国式影像程式。
【程式化的轴线运用】
在早期的中国电影里，和西方相比最明显的区别就是“跳轴”的使用了。郑君里拍的好多影片里都有这种情况，这都成了一种典型的中国式影像套路了。轴线呢，也被叫做“视轴”，说的就是在某个情境里假设出来的人物视线交流或者人物的运动线路。“轴线原则”就是说，机位要放在场景的180度范围之内，也就是说只能在一侧设置机位，不然的话，画面里人物的位置和空间关系就会乱套。
拍对话的两个人时，按照轴线原则来拍，能拍出两人面对面交流的感觉。这一原则可是电影缝合叙事、制造幻像的重要基本语法规则。而“跳轴”呢，就是把摄影机的机位分别放在轴线两边，这样一来，对话的两个人就都朝着同一个方向了，观众看的时候就会有跳跃感。
“跳轴”这事儿做起来工作挺繁琐的，像移动拍摄机器的位置、调整背景啥的，没有在轴线一侧拍摄那么方便简单。所以呢，要是没有非这么做不可的理由，这种做法基本上就不应该用。对郑君里的影片仔细研读文本之后就会发现，当对话的两个人物交流有阻碍的时候，导演常常会用“跳轴”来表达一种“评价”。
在《一江春水向东流》这部作品里，有两次很明显的跳轴情况，每次时长大概是一分钟。头一回是张忠良拉着龚科长借酒消愁，他俩在餐桌前聊天。张忠良刚到重庆的时候，吃穿都没着落，特别狼狈，没办法只能去投靠“交际花”王丽珍。王丽珍靠着干爹庞浩公的关系，把张忠良安排进了贸易公司。张忠良上班之后，看到、听到了好多腐败、颓废的事儿，那种优裕又奢靡的生活就像巨大的浪头一样把他卷进去了，他心里又矛盾又痛苦，所以才拉着龚科长一块儿借酒消愁呢。
他醉醺醺地诉说着自己的感情，龚科长却一脸懵，根本不晓得他在感叹啥。画面里两人都朝着画右看，这表明影片在处理他俩对话的时候用了“跳轴”，还连跳了四次呢（一组正反打就算一次）。我觉得导演是故意用“跳轴”的，想要表现出沟通不顺畅和人物内心纠结挣扎的状态。
第二次是何文艳和温经理夫妇在监狱里的对话。抗战胜利之后，温经理因为“汉奸罪”被关进监狱。何文艳在外面勾结张忠良、庞浩公为温经理到处活动，结果有一次探监的时候正好碰到温经理的情人。何文艳特别气愤，就质问温经理还痛骂他，可温经理觉得自己都快死了，还被吃这种“短命醋”，这么着两人就在监狱里吵得不可开交。
面面里那两人都朝着画左看，这就表明影片在处理他俩对话的时候用了“跳轴”，而且还连跳了两次呢。导演这么做是为了突出、强化争吵时那种激烈和冲撞的感觉。不过在他俩的对话里有两次正反打是不违背轴线原则的，导演就用长镜头（从对话的一方一下子甩到另一方）把争吵中的两人连接起来，借助镜头的节奏感营造出一种跌宕起伏的气氛，也让“跳轴”用得更隐蔽了。
实际上仔细研究之后我们就会看到，在跳轴和不跳轴中间还有两种情况的中间区域（图3 - 3）。聂欣如老师在分析小津安二郎电影里的“轴线”问题的时候，把这两种情况叫做“临界拍摄”和“两可拍摄”。“临界拍摄”呢，就是摄像机正好摆在轴线上，正对着拍摄对象，对话中的两个人朝着摄像机就像朝着对方一样，这种方式并没有违反轴线原则。
“两可拍摄”说的是拍对话双方的时候，把摄影机放在轴线两边，其中一边靠近轴线，和轴线的夹角小于45度。这么拍的结果就是，对话里有一方因为离轴线近，看着就像正对着摄影机，这样的话，另一个机位不管放在哪儿都不违反轴线原则，只要靠人物视线方向就能判断有没有“跳轴”。在上面的图一和图二里，张忠良机和温经理的机位就是这样的（要是没有监狱栅栏挡着，咱们甚至能看到温经理的两只耳朵）。
“跳轴”会让观众觉得人物位置和空间关系很乱。所以呢，郑君里既会用“跳轴”，又会很小心地用些办法来避免那种突兀的感觉。主要有三种情况：用“两可拍摄”、使过肩镜头、插全景镜头。在郑君里的影片里，这三种办法常常是一起用的。
在《乌鸦与麻雀》的高潮部分，那些被侯义伯欺负的小市民住户们，最后团结起来一起对抗恶势力了。一直与世无争的孔老夫子，看到小阿妹因为“偷”拿盘尼西林被余小瑛（侯义伯的姘妇）狠狠打骂之后，也爆发了，认清现实开始反抗了。
他把侯义伯一桩桩的罪恶行径都数了出来：“你放高利贷，把萧太太的金子都盘剥走了；你占了我的房子，还想把我赶走；你勾引良家妇女，我可没瞎说吧？”余小瑛在一旁呢，显然不知道“勾引良家妇女”这事儿，听到这话后，又惊又羞，瞪大了眼问：“你说啥？”孔夫子瞧着她，气愤地说：“他趁华太太有难欺负人家。”在这段对话里，两人都朝着画右看，这就说明拍摄的时候用了“跳轴”。
要注意的是，这个高潮段落有好多人物之间的对话，像小广播夫妇和侯义伯、孔老夫子和侯义伯、余小瑛、华太太。通常来说，对话的人越多，关系就越容易乱，所以“跳轴”这种情况就比较少用。不过呢，为了让互相争执、对抗那种跌宕起伏的感觉更强烈，导演还是用了比较隐蔽的“两可拍摄”来搞跳轴。
在《乌鸦与麻雀》里，有一次在侯义伯跟下属经理的对话中出现了运用过肩镜头的“跳轴”情况。侯义伯让下属去买官价黄金，这是利用职权搜刮钱财、中饱私囊的丑事。画面里他俩都朝着画左看，而且他俩在前后镜头里的位置是完全反着的，这就表明拍摄的时候用了跳轴。
这段较长的对话，不断改变方向，这在形式上加快了节奏，而且跳跃的场景能很好地吸引观众的注意力，这是很强硬的外在形式干预。郑君里创造性地利用这种错乱，来凸显侯义伯的无耻和丑恶。为了不让观众搞不清人物的位置关系，导演用带有人物前景的过肩镜头来交代。
《宋景诗》里也有类似的表现，是在宋景诗跟他妻子的对话里出现的。宋景诗带的黑旗军打不过清朝廷的洋枪洋炮，暂时被打败了。在这种困难的时候，他想先把村里的老人、妇女和孩子都送出去避难，然后巧妙地用“空城计”来对付僧格林沁的大军。
要走的时候，妻子流着泪告别，宋景诗就承诺说：“过个一年半载的，我肯定会回来的，等跟着太平军打回来，咱们就能过上好日子了。”妻子回应道：“只要一家人不再分开，哪怕苦死，我也愿意。”在这个场景里，宋景诗和他妻子之间交流没障碍、感情没隔阂，也没有很强烈的戏剧冲突，那为啥还要用“跳轴”呢？其实啊，“更厉害的跳轴是要和情节有更深入的互动关系的”。
从这部片子后面的剧情能知道，宋景诗的老婆、老母亲在半道上都被柳林团的人用乱刀砍死了，这一家人根本没法再团圆了。“导演用‘跳轴’这种方式，对剧中人物那种过于理想化的承诺给出了负面评价，这是在预示着不安和不祥呢”。
在《宋景诗》里，有一次运用“两可拍摄”和插入全景的“跳轴”情况，是在清廷将领僧格林沁和夏七的对话当中出现的。
夏七承宋景诗的命令来“下战表”，其实就是为了骗僧格林沁，他俩根本没有真的交流，只是互相试探，气氛紧张，所以就用“跳轴”来体现这种情况。刚开始看夏七的镜头时，他差不多是朝着画面右边45度角的方向，反打镜头里的僧格林沁也是朝着画面右边。不过后面再看夏七的镜头，就会发现他说话还有身体摆动的时候，脸时不时就转向画面中间了，这就表明是用了“两可拍摄”的手法。
在这两人的对话里有两次正反打镜头，都没有违背轴线原则。一次正反打镜头是近景的，还有一次正反打镜头以僧格林沁为全景。由此能判断，郑君里在运用“跳轴”上更加自如、更加隐蔽。
《林则徐》里也有类似的表现。被革职等着命令的林则徐，听到关天培在虎门战死的消息后特别悲痛，气冲冲地跑到琦善住的地方，问他为啥不派兵去救。琦善拿自己的兵要守广州当借口。林则徐求琦善给他三千人去打仗，可琦善根本就不听。画面里他俩的视线都朝着画的左边，而且琦善差不多是正对着摄像机的，这就表明是用了“两可拍摄”来“跳轴”的。